Transbordeur - photographie histoire société, n° 4 Éditions Macula

Transbordeur – photographie histoire société, n° 4

Entretien avec Joanna Schaffter au sujet de Transbordeur

Au cours des années 1920, la photographie est devenue une « arme dans la lutte des classes », selon l’expression consacrée dans les milieux communistes. C’est en effet à ce moment que les travailleurs se saisirent d’appareils photographiques dans le but de documenter leur quotidien, leur travail et leurs loisirs, plus singulièrement leur engagement dans le mouvement social. Cette nouvelle méthode d’agit-prop, consistant à déléguer aux ouvriers les moyens de production visuels, s’est étendue à différents pays – l’Allemagne et l’URSS en premier lieu, mais aussi la Tchécoslovaquie, la France, les États-Unis, etc.
Dix ans après l’exposition tenue à Madrid, A Hard and Merciless Light, et un an après l’exposition du Centre Pompidou Photographie, arme de classe, ce numéro 4 de Transbordeur rend compte de l’actualité foisonnante de la recherche sur la photographie ouvrière en étendant le sujet tant sur le plan géographique que chronologique.
Direction de publication
Ch. Joschke et O. Lugon

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Écrits sur l’art

August Strindberg (1849-1912) a non seulement mis à jour la violence des sentiments et la cruauté des mots dans son théâtre, ses romans mais il a aussi oeuvré en peintre et en critique d’art. Dans ses tableaux, d’où l’humain est banni, une nature sauvage, rude emplit la toile. Rien de joli, d’aimable. Une matière étalée au couteau qui magnifie les éléments de la nature face à l’homme et qui le renvoie à son insignifiance. Une déclinaison de tonalités, une symphonie de couleurs. L’intérêt de Strindberg pour la peinture se double d’un travail de critique. Un oeil perspicace avec une connaissance de la scène artistique nordique et une curiosité pour ce qui se passe ailleurs en Europe.

Formé par des cours d’esthétique à l’Université d’Uppsala, il étudie avec méthode les différentes théories esthétiques, lit ce qui est publié, se frotte aux classiques. Il s’intéresse à ce que produisent ses contemporains. Et subit l’attraction de Paris. Il y séjourne à plusieurs reprises, fréquente les cercles artistiques, découvre les impressionnistes naissants. Sa connaissance parfaite de la langue française qu’il pratique et écrit lui permet d’être publié sur place. Il voyage en Allemagne, en Suisse. Compare les peintres suédois influencés par l’école française, celles de Düsseldorf, de Munich. Et s’élabore peu à peu un corpus d’articles mettant en opposition la peinture française, produit du climat tempéré à une peinture suédoise, nordique plus âpre, plus rude. Aussi Strindberg développe une curiosité pour l’expérimentation photographique, nouveau média dont il comprit tout de suite les possibilités et comment les explorer grâce à son intérêt pour la chimie. À certaines périodes de sa vie, Strindberg éprouve un profond doute sur l’utilité sociale de toute activité artistique. Ses convictions à la fois politiques et sociales alliées à une sévère misanthropie l’amènent à un rejet de toute expression. Mais perdurent ces textes, ces analyses, dont vingt-six sont à lire au sein du présent recueil.

Jean Louis Schefer, écrivain, philosophe et critique d’art, s’est imprégné de ces textes « écrits pour un public à éduquer et non pas à satisfaire » et en a tiré une préface éclairante, où la langue de Strindberg fait écho à la sienne. Par la richesse de sa pensée et de son lexique, il dégage toute la poésie des Écrits sur l’art de Strindberg.

L’Industrie d’art romaine tardive

En 1901 paraît à Vienne Spätrömische Kunstindustrie, l’un des ouvrages phares de l’historien de l’art viennois Alois Riegl (1858-1905). La lecture de ce livre a fait dire à Julius von Schlosser, biographe éclairé de Riegl, qu’il cache, « sous son titre plus qu’insignifiant, la première présentation géniale de cette ‹ Antiquité tardive › qui est le prélude en Occident et en Orient de l’art ‹ médiéval › et indépendamment de laquelle on ne saurait comprendre ce dernier ».
Il est vrai que ce texte, traduit aujourd’hui pour la première fois en français, sous le titre L’Industrie d’art romaine tardive, dépasse les seuls thèmes de l’Antiquité tardive et de l’industrie d’art pour aboutir à une véritable histoire de la naissance de l’espace.
Riegl dresse tout d’abord un large panorama de l’architecture, de la sculpture et de la peinture (fresques et mosaïques), de Constantin à Charlemagne, posant les fondements de sa conception de l’évolution artistique – dans laquelle il perçoit non pas une « décadence », notion qu’il récuse, mais ce qu’il appelle un Kunstwollen, un vouloir artistique.
L’auteur s’appuie ensuite sur une étude minutieuse d’objets issus de l’industrie d’art proprement dite, principalement la bijouterie et le travail sur métal, pour illustrer les grandes lignes de sa théorie : à un certain moment, l’ombre d’un corps s’émancipe pour devenir ombre spatiale, et c’est là, dans cette évolution de la perception de la profondeur et de l’espace, dans le passage de la main à l’oeil (de l’« haptique » à l’ « optique »), que se joue l’un des moments les plus importants de toute l’histoire de l’art.
Alois Riegl, l’un des membres, avec Franz Wickhoff, de la première École viennoise d’histoire de l’art, auteur de Questions de style et du Culte moderne des monuments, est l’un des auteurs actuellement les plus « vivants » de cette génération née à Vienne au milieu du XIX^e siècle.

Riegl et ses écrits ont largement dépassé le seul cercle de l’histoire de l’art. Walter Benjamin l’a défini comme une référence majeure, le philosophe Georg Lukács le considère comme l’un des« historiens réellement importants du XIX^e siècle » ; le philosophe Ernst Bloch, le sociologue Karl Mannheim, les architectes Walter Gropius et Peter Behrens : tous se réfèrent à Riegl.
En France aussi, même sans avoir été traduit, ce livre et ses idées ont agi, notamment grâce au travail de passeur du phénoménologue Henri Maldiney, l’un des meilleurs lecteurs de Riegl. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Jacques Derrida, Hubert Damisch, Daniel Arasse l’ont lu et ont perçu sa portée.
Le moment est venu de découvrir enfin dans le texte cet ouvrage qui, depuis sa parution à l’orée du XX^e siècle, n’a cessé d’inspirer les meilleurs esprits.

Christopher S. Wood est Carnegie Professor d’histoire de l’art à l’Université de Yale. Il est notamment l’auteur de Forgery, Replica, Fiction: Temporalities of German Renaissance Art (Chicago Press, 2008) qui a reçu le Susanne M. Glasscock Humanities Book Prize for Interdisciplinary Scholarship.

Emmanuel Alloa est maître de conférences en philosophie à l’Université de Saint-Gall en Suisse. Il est notamment l’auteur de La Résistance du sensible (Éditions Kimé, 2008) et Das durchscheinende Bild (Diaphanes, 2011).

La Photographie en France

La photographie est l’une des grandes inventions du XIX^e siècle. Elle a suscité une multitude d’écrits, dès les premiers tâtonnements de Niépce en 1816. Ces documents écrits sont de toutes première importance pour connaître la photographie dans ses dimensions esthétiques, techniques, sociales, économiques et idéologiques ; pour aborder d’un point de vue original la science, l’industrie, la communication, et l’art lui-même qui a été profondément ébranlé par cette « intruse ».
L’ouvrage d’André Rouillé n’est pas une simple juxtaposition de textes, mais une mise en sens des écrits, des propos et des positions. Il rend compte de façon claire et précise des controverses dont la photographie a été l’objet au cours de ces cinquante dernières années. Jamais un tel ensemble de textes fondamentaux, inédits ou inaccessibles, n’avait été établi.

Cet ouvrage est conçu comme un instrument de travail. Il est précédé d’une introduction générale. Les 200 textes, accompagnés de leurs références précises, sont présentés et replacés dans leur contexte.

L’importance des annexes facilite l’étude, la recherche, la découverte :
1 : un glossaire des principaux procédés techniques et un tableau chronologique de leur période d’utilisation

Les Écrivains devant l’impressionnisme

Commodément rassemblés pour la première fois en volume, voici les textes fondamentaux des écrivains confrontés à la révolution impressionniste.

Dans la fraîcheur du premier regard, nous voyons Mallarmé et Zola plaidant, chacun à sa manière, pour Manet, ou bien Huysmans et Fénéon décrivant, dans des pages très travaillées, les femmes au tub de Degas.

Deux tendances – sinon deux générations – s’affrontent ici, qui proposent deux conceptions, deux lectures. Rien de commun entre les exigences d’un Duranty (il veut « enlever la cloison qui sépare l’atelier de la vie commune ») et les préoccupations formelles d’un Duret pour qui le sujet n’est qu’un « accessoire » devant céder la place à la « valeur intrinsèque de la peinture en soi ». Et tandis que pour Castagnary l’impressionnisme n’est rien de plus que l’issue logique du naturalisme, Mallarmé définit la peinture comme un art « fait d’onguents et de couleurs ».

Hormis ceux de Zola, partiellement antérieurs, tous les textes inclus dans ce volume ont été rédigés pendant la période héroïque de l’impressionnisme, entre 1874 et 1886. Ils sont contemporains des huit expositions qui virent le mouvement se constituer en école, subir les assauts d’une critique malveillante (« singes », « toqués », « barbouilleurs », « communards »), triompher et se dissoudre à la fin, rongé par les conflits internes.

Professeur à l’université Paris I, Denys Riout a publié de nombreux ouvrages sur la peinture moderne et contemporaine.